El director trabaja con seres humanos,
1-autores,
2-actores
3-diseñadores
4- tecnicos,
Todos son
1-artesanos
2-artistas de por si,
con las voluntades,
1-creatividades
2- temperamentos
todo ello que les son propios.
No puede tratar a esas personas sensibles como si
fueran ductil barro.
En el proceso colectivo de montar una obra se depende
de la coordinación suave de todos los seres y sin fricción entre sus muchas
habilidades,
Hay que tener en cuenta que en muchos casos los colaboradores pueden ser tan
eminentes en su profesiones respectivas como el director en la suya, y pondria en peligro toda la empresa si es
necio para no escuchar las sugerencias.
Debe prevalecer la razon pura, durante el turbulento
periodo de preparacion para obtener lo mejor de sus actores y colaboradores
asegurandose su cooperacion, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de
persuacion y no de su autoridad
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PLANIFICACIÓN DE UNA OBRA
Este estudio realizado para planificar una forma de
trabajo en la preparación de una obra teatral, no pretende ser una ley o una
definición final , solo debe tomarse como una guía donde algunos puntos que
pueden o no ser aceptados .
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ELECCIÓN DE LA OBRA
Se dice que el director cuando hace una puesta, es
porque tiene algo que decir a través de la misma obra teatral que esta por
realizar.
El director tiene varios caminos para elegir una obra.
Por El texto
Algunos quedan atrapados por un texto leído con
anterioridad, la trama, la poesía , la acción de los personajes e incluso el
mensaje que coincide quizás con lo que el director quiere expresar
Los textos suelen elegirse
Por la lectura de un libro cuya historia lo atrapa
Por la recomendación de alguien.
Por haber visto una obra teatral
En este caso
1-generalmente se hace porque el director cree mejorar
la obra teatral que vio
2-necesita homenajear la obra o al autor
Por la necesidad de decir algo
otros sienten la necesidad de hacer una puesta pero no
saben cual , por eso algunos escriben sus propias dramaturgias
Escribiendo
Plasman su idea en un texto
Por improvisación
como un camino alternativo ,o también en base a una idea de trama, trabajan con los
actores investigando situaciones, posiciones , textos , creando lo que se llama
investigación para obtener un resultado
En algunos grupos cooperativos se da la creación
colectiva en donde cada actor aporta dramaturgia y posición escénica y el
director arregla la puesta buscando mejor entendimiento.
También esta de moda realizar alguna adaptación
diferente a obras clásicas o que se han repetido constantemente para darle
algún toque de originalidad como suelen
hacerse con obras como Medea o Salome
La elección mas clásica es la lectura del texto que se
propicia por búsqueda propia o por referencia de otra persona o por haber visto
la obra teatral en anterior oportunidad.
En la elección
de la obra también se debe tener en cuenta .
1-Hacia que tipo de publico esta dirigida ( a adultos,
a chicos, a mujeres, a hombres, a psicólogos etc....)
2-Que formato le vamos a dar ( con cámara negra, con
escenografia. ,con actores uniformados,, vestuarios de épocas, maquillajes,
luces y sonidos marcados o moderados,
etc...), independientemente de la dramaturgia.
3-Que elementos disponemos para la producción de la
obra
De esta posición se desprenderá luego en que tipo de
salas, y horarios deberíamos dar la obra.
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ELECCIÓN DEL ELENCO
En el teatro independiente la elección del elenco solo
se limita por los actores disponibles en la CIA.
Pero hay directores que trabajan como en el teatro
comercial , haciendo convocatoria y eligiendo a través de casting, los actores
que se necesitan.
Existen dos formas en la elección:
*Por fisic du roll
El director busca en el actor características similares a la del personaje que debe
interpretar, en donde la diferencia estética, vocal y expresiva es muy poca o
totalmente nula entre el actor y personaje
*Por caracterización
A través del maquillaje , el vestuario y el
entrenamiento el director busca en el actor elegido llegar al personaje
deseado.
Esta ultima opción , es una opción de desafío , porque
el director muestra su verdadera capacidad en moldear al actor en un personaje
que difiere mucho de su realidad .
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ELECCIÓN DE ASISTENTES
En teatro independiente la elección técnica se hace
por descarte, es decir actor de la compañía que no actúa en esa puesta se
convierte inexorablemente en asistente técnico .Es por eso que el actor
independiente es una persona muy dúctil no solo por su capacidad de actuación
si no también por su capacidad de
adaptación a las necesidades de formar una puesta técnica cuando no actúa.
Quizás es también la respuesta del porque en Argentina
tenemos grandes directores, los mismos provienen de un entrenamiento que por
necesidad, los convierte en un poco especialistas en cada cosa técnica que
conforme la obra , Los directores argentinos tienen mucho conocimiento de luz ,
sonido, escenografia , dramaturgia, no por nada nuestro país tiene una de las
mayores densidades teatrales en el mundo
.
Cuando el director tiene la suerte de contar con un
grupo numeroso tanto actoral como técnico, por lo general predomina una elección
de confianza , en donde el director se rodea de gente que no solo sabe manejar
la técnicas si no también conocen la forma de trabajo del director, sin
que el deba repetir la orden 2 veces,
Entre ellos están:
1-el asistente de dirección ,
2-el iluminador,
3-sonidista,
4-escenográfo,
5-vestuario
6-maquillador.
Dada las características del teatro independiente cabe
la posibilidad que el asistente general haga de todo un poco en luz elección de
música ,tipo de maquillaje , elección de vestuario y porque no, dirección en el caso que el director falte o
llegue tarde.
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PROGRAMACIÓN DE TIEMPOS
Los tiempos que deben utilizarse para estos ensayos
son muy variables y están relacionados con las cantidades de ensayos por
semana.
Muchos coinciden que en teatro independiente los
ensayos no deben pasar de 3 o 4 meses ,
Depende de la dificultad de la obra y de los tiempos
de los actores algunos ensayan 2 a 3 horas por semana 2 a 3 veces por semana ,
El punto medio es, ensayar 2 veces por semana con un mínimo de 3 horas por
ensayo, lo ideal son 3 ensayos por semana de 3 horas cada ensayo.
Se dice que un buen trabajo de teatro independiente se
debe realizar en un promedio de 130 Hs totales.
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PROGRAMACIÓN DE ENSAYOS
Es necesario aunque no determinante que el director
fije desde el comienzo una fecha de estreno , para de esta manera comprometerse
a cumplir lo tiempos estipulados y dar cabida a unos días o un mes de ensayos
mas , para el caso de atrasos ponderantes.
Los tiempos de ensayos pueden dividirse en ...
*Ensayos de juegos
Peter Brook decía que nada mejor para romper el hielo
y los nervios del primer ensayo que jugar con los actores y si es posible con
temática referente a la obra en cuestión.
De esta manera los que no se conozcan entre si tomaran
mas compañerismo, como así también se acostumbraran conociendo las acciones y
reacciones de sus compañeros
El mismo considera que 1 a 3 ensayos iniciales deben
dedicarse a jugar.
*Ensayos de construcción de personaje
El director debe moldear al actor dándole distintos
objetivos para que el actor construya el personaje que debe interpretar.
Esos objetivos son físicos
1-posturas,
2-tics,
3-formas de hablar,
4-retrospectiva
5-etc)
Y también Psicológicos
1-formas de comportamiento de acción
2-formas de comportamiento de reacción .
*Ensayos de Investigación
Todo lo que el director tiene en mente en cuanto a la
posición escénica y la actuación debe investigarla con los actores para
determina si los actores, son capaces de hacer lo que el director tiene en
mente , para que en caso de que eso no suceda debiera adaptar la circunstancia
a una nueva posición.
Muchas veces una escena no sale porque el actor o la
actriz no están compenetrados de la situación del personaje, Para ese caso el
director trabaja con la retrospectiva , originando improvisaciones fuera del
texto sobre la escena que no se logra como tal.
Pongamos un ejemplo :
En un pasaje de la Obra Filomena Marturano , El
personaje( una ex prostituta que tiene un gran secreto ) relata la situación
vivida a los 16 años cuando su madre se entera de su trabajo. La actriz no
estaba mentalizada de la situación en que debía compenetrarse para dar todo el
sentimiento de dolor del desarraigo en la familia y de la ultima vez que el
personaje ve a su madre. ,
Para ello el director corta el ensayo y se remite a
una retrospectiva en donde , se improvisa esa escena que ella cuenta, Cualquier
asistente u otra actriz hace de madre , y se recrea el encuentro . El resultado
es esclarecedor porque el personaje vivencia ese momento que termina en un
llanto casi real. Luego el personaje puede contarlo como una vivencia real,
transmitiendo a los espectadores toda la fuerza de ese sentimiento.
*Ensayos con texto
Muchos actores y directores coinciden que esta es la
etapa mas difícil de los ensayos, para aquellos grupos que trabajan
predominando imágenes, construcciones, juegos e investigación coinciden que
pierden mucho de eso a la hora de continuar con el texto
Es por eso que algunos directores incorporan en los
ensayos anteriores intensiones de textos para que en algunos casos unos opten
por quedarse con las intensiones de texto u otros profundicen hasta obtener el
texto tal cual como fue escrito.
El texto es un problema
Pero hay muchas opciones que deben ser manejadas por
el director
La forma de aprender la letra
1- A través de juegos teatrales en donde con
improvisaciones el director maneja las escenas que son realizadas en forma
similar a lo que el texto dice. Luego de un largo proceso de improvisar escenas similares a lo que el
texto requiere los actores se encontraran que su representación no difiere
mucho del texto.
2-Otros directores trabajan con la marcación o la
coreografia escénica mientras tiran la letra a sus actores para que la
relacionen con sus movimientos .
3-Otros directamente exigen memorizar de principio al
fin el texto y luego moldean las situaciones , Esta ultima es una forma muy
sencilla para el director pero muy dificil para los actores.
*Ensayos Técnicos
También existen posiciones divididas .
1-Hay directores que desde el inicio en todos los
ensayos incorporan luz, sonido ,escenografia y elementos , de principio lo
hacen a manera de investigación conjuntamente con la actuación.
2-Otros cuando ya tienen la obra a punto de actuación
inician la búsqueda de la técnica, de luz, sonido, maquillaje, vestuario y
escenografia.
Los actores y directores consultados optan por el
primer formato porque dicen entrar mas fácil en personaje con todos los
elementos técnicos de escena que les imponen desde el principio.
También dicen que para el segundo caso, luego de haber
construido personajes y escenas, la incorporación de la técnica modifica de
hecho las estructuras anteriores que si bien por lo general suele mejorarla ,
en otros casos puede producir el efecto inverso.
*Ensayo General
Existen varias formas de ensayo general.
Se entiende por ensayo general aquel que tiene todas
las característica de un puesta con publico pero sin publico.
Aunque algunos directores realizan 1 o hasta 5 ensayos
generales, suelen dejar el ultimo incorporando familiares o amigos de los actores
como publico "conejillo", pidiéndole incluso ideas o sugerencias y
pareceres de lo que vieron.
La idea no es
escuchar las criticas de los amigos o familiares para corregir defectos, de
hecho todo lo que nuestros amigos o familiares digan con respecto a la obra o
la actuación suele ser en un 90 % falso.
La idea es que los actores se acomoden a la presencia
del espectador. Y para esto ultimo se considera una forma valedera.
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MISCELÁNEAS: APLICAR ESTILOS, TENDENCIAS O MODAS
Dentro de las características que los directores
incorporan en sus obras están los estilos , las tendencias y las modas que por
lo general son comunes a todo en determinados momentos .
Se identificaron las siguiente posturas en las puestas
*Espacio vacío o negro
Es el uso del escenario sin ningún elemento escénico
mas que las telas negras que lo componen
*Uniformidad de personajes,
Todos los personajes vestidos de la misma manera y
maquillados con idénticas mascaras sin perder el predominio facial.
*Televisivo
Es el uso de
apuntadores y traspuntes, con iluminación blanca sin efectos .
*Escenografica
Uso excesivo de elementos escenograficos
*Electrónico
En la actualidad el uso del video o sistemas de
sonidos digitales se incorporan incluso a textos muy antiguos.
*Uso de sonido y música en vivo
Tambores, percusión, guitarras en vivió y en directo
si uso de sonidos grabados
*Actores permanentemente en escena
Actores que hacen mutis sin salir del espacio escénico
y que se sientan a un costado de la escena como espectadores.
*Teatro al descubierto
Actores que cambian los vestuarios y maquillan en
publico o se preparan delante de ellos antes de salir a escena .
*Teatro del espectador
El espectador permanece parado en una sala sin sillas
y recorre con los actores todo el espacio sin escenario con una iluminación
fija o de seguidor.
Desde ya que esta lista no de modas estilos y
tendencias es extremadamente larga y va en constante aumento a medida que cada
director encuentra un nuevo camino .
Solo es meramente informativa para dar una idea del
punto cuestionado
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PLANIFICACIÓN TÉCNICA
Es conveniente que los asistentes , el escenográfo, el
iluminador, el sonidista o musicalizador estén desde el primer momento del
ensayo para captar la esencia de la puesta ,pero además el director debe tener
reuniones apartes para explicar que tipo de técnica desea.
Por ejemplo,
En el caso del sonido,
el director puede ser determinante pidiendo al
musicalizador determinado tema , pero otros dan mas libertad, confiando en la
capacidad personal de los técnicos , pidiendo que presenten 2 o 3 temas para
determinado clima en la búsqueda, luego el director opta por el que mas le
gusta.
De la misma manera con la iluminación
El iluminador puede presentar determinadas formas
basadas en el pedido del director, del cual solo una será la elegida.
Hoy en día incluso los técnicos teatrales
independientes suelen grabar los ensayos y en base a ver repetitivamente
escenas en base a una consigan otorgada por el director realizan su
planificación lumínica y otros musicalizan la escena con distintos temas para
ver cual de ellos mejor queda.
Para el caso de la asistencia técnica
Es conveniente hacer una bitácora de trabajo de cada
ensayo y que sirva luego para replantear o descubrir algunos fallas que puedan
producidas pro poca dedicación en algún punto o excesivo en otro.
Si el director llegara a faltar en algún ensayo deberá
entregar al asistente una gacetilla de trabajo pretendido para que los actores
obren en consecuencias dirigidos provisoriamente por el asistente.
El asistente solo deberá limitarse al trabajo de
contralor cuyos resultados serán escritos y elevados luego al director.
No deberá modificar escenas o acciones o tiempos, ni
producir cambios propios de un director porque puede traer consecuencias
negativas.
Los asistentes pueden sugerir solo en presencia del
director.
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PLAN DE ESTRENO Y FUNCIÓN
Si la obra es de autor no relacionado al elenco debe
pedir con a menos de 30 días del estreno la autorización pertinente .
Tratándose de creaciones colectivas, o investigación o
de autoría de dirección, no existe ese problema .
Una vez prevista la sala y la cantidad mínima de
funciones debe estipular con el grupo las condiciones legales y laborales de
trabajo como así también las condiciones económicas en que trabajara el grupo.
Cuentas claras
En teatro independiente se trabaja por puntos los directores tienen 2 puntos, los actores
un punto y técnicos medio punto
Es importante dejarlas por escrito y firmadas por todos
los componentes incluidos los técnicos para evitar problemas mayores.
En forma cooperativa se puede dividir entre técnicos,
actores y director en partes iguales o si no optar por el sistema de puntaje
según la importancia de la posición en el grupo.
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EL COSTO LABORAL DE UN GRUPO
Algunos productores de teatro independiente tienen una
planilla de costos y gastos para determinar ganancias, diferencias y pagos .
En realidad es importante que en caso de que no
hubiera productor alguien del grupo sea el secretario encargado de las
finanzas.
Todo grupo tiene un gasto mínimo cuando hace una
función cerca de sus lugares de influencias
Nuestro equipo de investigación ha realizado un costo
Básico mínimo de una puesta
independiente deducido en base a otro costo
*Actores
Se fijo para el actor , director y técnicos un gasto
de movilidad mínimo de su casa al lugar de reunión e grupo y de ahí al lugar de
actuación. Es un costo equivalente a dos boletos de colectivo medianos o a un mínimo de remis o taxi en ida y otro para la Vuelta
*Cambalaches
Se fijo para un gasto de 2 horas para la ida y 2 para
la vuelta de valor minimo de Taxiflet para el traslado de escenografia, técnica
etc.
en el 2003 es de $20 las 2 horas. Total $40
*Técnica
Dado el alto costo de reparación de elementos técnico
o cambio de elementos por rotura , se fijo un mínimo equivalente a una
reparación técnica mínima actual de $30 ( es el valor mínimo que cobra un
técnico por reparar, por ejemplo, un amplificador)
Este costo se fija se hallan o no producido roturas o recambios, para de esta
forma equiparar en algún momento gastos
grandes como ser el cambio de una lámpara halógena teatral que cuesta $150. o mismo
de un amplificador que puede llegar hasta $90 o $200.
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CONTACTOS DE ORGANISMOS
Es importante la "chapa oficial", como
apoyatura para el pedido de subsidios subvenciones, si bien es trabajo del
productor o el asistente o secretario , el director debe velar de la
transparencia como de la apoyatura, porque en teatro independiente es el
verdadero responsable del proyecto .
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AHORA TODO COMIENZA
Cuando la obra esta lista para ser expuesta , no
termina todo ahí, por el contrario , la acción teatral comienza, y cuando
hablamos de acción teatral hablamos de actores actuando frente al publico y
para que eso se de , hay un proceso de trabajo casi extenuante. La producción y
la difusión son elemento primordiales para culminar la acción con único que un
artista busca, EL APLAUSO .
CONSEJO DE UN DIRECTOR
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VERONESE LE ENFANT TERRIBLE
El genial teatrista Daniel Veronese a traves de su
libro de 313 paginas , editado en el 2000 titulado LA DERIVA de editorial
Adriana Hidalgo
Como epilogo del libro nos deja sus auto mandamientos
de dirección.
Sabotear la expectativa del espectador
Ser claro sin ser superficial.
Ser ambiguo sin ser obscuro.
Incomodar.
Conferir imprecisión a las formas que se presenten
demasiado estables.
Saltar al vacío con el propósito de establecer nuevos
valores.
Simplificar la expresión.
Romper la magia para volver a crear estados de
credibilidad.
No resolver . Nada de guiños o moralejas.
Sin disolver. Incluso disolver las formas puras una
vez halladas.
Romper siempre lo que se puede hacer con facilidad.
Producir mas catástrofes.
Poner en duda los principios indubitables del arte
PRINCIPIOS QUE UN DIRECTOR NO DEBE DEJAR DE HACER
A) ORDEN CRONOLOGICO
Comenzar los ensayos por el principio y seguir
adelante con el acto, para lograr continuidad de construccion en secuencia de
las escenas.
Algunos directores comienzan los ensayos por las
partes que ellos consideran mas dificiles de representar.y el actor pierde la
continuidad de dramaturgia.
B) HABLAR ANTES DE ACCIONAR
La naturaleza de las relaciones y conflictos entre los
personajes al comenzar la escena debe ser establecida con los actores antes
iniciar el primer ensayo
C) COMPRENSION DE LOS PERSONAJES
Las diferencias y semejanzas entre los personajes
pueden ser de tipo :
1-social,
2-religioso,
3-filosofo,
4-moral,
5-psicologico,
6-etnico,
7-politico
8-emocional.
Pueden depender de
1-la edad,
2-el sexo,
3-el apetito,
4-los intereses fundamentales
5-o cualquiera de las cosas que unen a la gente o la
separan.
Sea cuales fueren las relaciones, deben poder
deducirse de la forma en que el director haya comprendido la tesis de la obra,
el tema esencial, la naturaleza de los personajes y sus objetivos personales
especificos.
Esa composicion de personaje debe ser transmitida al
actor para que por su parte termine poniendole el alma .
D) ACLARACION DE MATICES
Señale o aclare todo matiz de las interacciones entre
personajes y lograrlo en forma tan clara y directa que cualquier observador que
no pudiera oir los parlamentos, pudiese entender la idea basica de cada escena
con solo mirar.
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DESAPARECER EN EL ESTRENO
Roberto Villanueva comenta las condiciones en que se
hace el teatro,
Se pone en el tapete una polemica instalada sobre la
funcion del director una vez que la obra esta en escena.
En la seccion p&r del diario Clarin bajo el titulo
"el teatro de posta en posta" entre otros comentarios dice:
despues del ensayo general el director no puede
corregir nada .
pero hay otra razon ,
el teatro es un trabajo de postas .
primero esta el autor ,
despues aparece el director , que se apropia de la
obra y la trabaja.
mas tarde el actor construye lo que se le hizo ver ,
en la funcion , el protagonista es el espectador,
es interesante el juego de hacer una cosa y despojarse
de ella para que pase a otro lado.
Hay directores que toman a sus obras como a sus hijos
y aun despues de estrenada siguen corrigiendo y hasta a veces modificando de
raiz.
Pero ya sabemos que pasa cuando hay una
sobreproteccion, las cosas nunca terminan
como deben terminar.
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CREADOR DE ESPACIOS
El director tiene
la responsabilidad de trasferir el material del texto al escenario, es
el encargado de trasferir al medio de expresion literaria al medio de expresion
teatral.
El principal objetivo es conservar la coherencia en la
conducta de los personajes y proporcionar elementos y espacios que nos estan especificamente indicado en el
texto,
Los
espectadores deben contemplar los
objetivos del dramaturgo dentro de la obra,
El director debe ofrecer un contexto de antecedentes
completos y bien ajustados, que
expliquen porque estan haciendo lo que el dramaturgo exige de ellos.
Bajo la orientacion del director, las ideas de la obra
se proyectan en un espacio
tridimensional habitado por actores.
Es por eso que el director es un creador de espacios
1-Crea el espacio que el dramaturgo diseña
2-Permite que el actor se mueva en ese espacio.
3-Hace que el espectador viaje por todos los espacios
que el director le presenta
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EL DIRECTOR ESCENICO
El teatro moderno con la continua absorción de los
elementos técnicos, adquiridos de los más diversos órdenes con el fin de lograr
mayor sugestión, exige imperiosamente la presencia de un concertador escénico
de todos ellos.
Llámasele director, meteur en scéne, régisseur o
concertador, es tan necesario al espectáculo teatral como al ejército el
comando o a la orquesta su conductor.
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Síntesis de disciplinas diversas
en lo artístico y técnico, el teatro reclama un
coordinador de ellas.
Diferentes denominaciones y conceptos:
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Jacques Copeau:
animador dramático, tiene la idea de un coordinador de
movimientos, de un concertador de partes en la armonía del todo.
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Gouhier
lo manifiesta
ingeniosamente: ”Síntesis de artes, el teatro requiere un arte de la
síntesis”.(L’essence du théatre,1943)
Gouhier cree que en tal caso sólo hay animación
escénica, cuando a la habilidad sigue el genio también en la puesta en escena
hay creación. O mejor dicho re-creación.
“Re-crear, tal es, por cierto, el sentido de la puesta en escena”,
escribe Gouhier (L’essence du théatre,1943).
Recreación, porque se trata de acto generador motivado
en creaciones anteriores o simultáneas, inspirados por el texto, por la
actuación del actor, por el aporte de técnicos, de las formas, del color y de
la luz.
Para Gouhier el director escénico es el poeta de la
representación.
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André Villiers
estima que, en rigor de contenidos, a quien
corresponde con mayor exactitud la idea de posesión del arte dramático es al
director escénico, pues siendo el teatro integración de elementos y el director
un concertador de los diversos elementos, resulta el verdadero poseedor del
arte escénico. (La psycologie de l’art dramatique, 1951)
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Jean Béraud
ha definido en uno de los capítulos de Initiation a
I’art dramatique las atribuciones del metteur en scéne con los siguientes
conceptos:
“Un metteur en scéne es, en primer lugar, un hombre
culto, o se hará. Tiene conocimientos extremadamente variados y extendidos:
letrado, conoce sus autores y sabe adivinarles y explicarles todas las
intenciones, lo que le permite dirigir la interpretación, obtener la cohesión
necesaria entre los actores, proporcionarles la comprensión de la pieza que
hace la homogeneidad del juego; decorador, conoce todos los recursos de
pintura, la perspectiva, la iluminación, los efectos de detalle y de conjunto;
artista de gusto, sabe realizar entre decorados, muebles, vestuario y
accesorios, un acuerdo que sitúa los personajes y los caracteriza; en fin,
psicólogo, comprende la naturaleza humana, se explica y comenta la evolución de
los sentimientos y las ideas; en resumen, es un hombre que saca provecho para
el teatro de todo lo que ve, de todo lo que oye; vive para el teatro y para los
autores, que allí conviven.”
________________________________________
Pierre-Aimé Touchard
cree que entre las múltiples funciones que cumple el
director escénico, en ningún momento ha de quedar postergada la de pedagogo:
“Muchos directores –escribe- se contentan con utilizar
puestos a su disposición, sin formarlos. Pero, si se quiere que el artista tome
gusto a su oficio, si se quiere que los ensayos sean una actividad creadora,
importa que cada nuevo papel sea ocasión para un enriquecimiento, una conquista
nueva en un arte que jamás podrá ser perfectamente poseído…”
________________________________________
Georges Pitoëff
advierte la evolución vivida por el oficio de director
escénico, precisamente a causa de la liberación de toda atadura normativa en
sus trabajos.
Hasta no hace mucho, las figuras dominantes en el
hecho teatral eran el actor o el autor.
El metteur en scéne debía ser fiel servidor del texto
y guía experimentado para el intérprete.
Poner en escena una obra era algo así como ponerse un
traje de confección: fórmula hecha, clisé, uniforme, rutina, mecanización.
Superado todo esto, ya en 1925 Pitoëff podía escribir:
“ Cuando se habla de puestas en escena con un
director, la primera cuestión que suele ponérsele es:
-¿Qué sistema tenéis, cuales son vuestros?
Yo respondo:
-Ningún sistema; no tengo principios.
Se insiste:
-Pero, ¿preferís el decorado sintético, rechazáis el
realismo?
-No sé. No pienso jamás en esos términos.
-¿Entonces?
-Yo llevo la pieza a escena.
-Pero, ¿Cómo?
-Es difícil de explicar.
¿Cómo el director escénico hará representar la obra?
¿Cómo “debe” hacerlo?
En primer lugar, no “debe” nada. Es libre,
absolutamente libre.”
Pitoëff, afirma la libertad creadora del director
escénico, semejante a la de cualquier creador en cualquier arte. Es un artista
desde el momento que supera fórmulas y recetas; cuando ante la incertidumbre de
dos caminos, elige y selecciona uno guiado por su intuición.
Es lo que sostenía Jouvet al manifestar:
“ Es siempre por intuición y nunca por sistema cómo un
hombre de teatro elige la pieza para representar, se decide sobre la manera de
decorarla, de hacerla interpretar y de presentarla ante el
público”.(Temoignages sur le théatre-1952)
Pitoëff, iniciado en las tablas como actor y culminado
en su genio artístico como régisseur, concede al director escénico el primer
puesto en la organización teatral.
“Para trasladar la obra escrita a la escena debemos
darle existencia por medio del arte escénico.
¿Cómo será esta existencia?
¿Qué voluntad, qué sentimiento, qué pensamiento, qué
inteligencia la determinarán, la harán surgir de lo desconocido?
Responderé:
la puesta en escena, el director escénico. Este
artista hará nacer, por la expresión del arte escénico, que es su secreto, el
espectáculo…Creo que el jefe absoluto en el arte escénico es el metteur en
scene.”
Pitoëff analiza esquemáticamente pero luminosamente
los contactos que se van haciendo entre director escénico, actor, obra, autor y
demás elementos de teatro. Frente a la obra por representar, entiende que el
director debe estudiarla concienzudamente, tratando de penetrar hasta las
intenciones primarias del autor, en sus ideas y orientaciones, realizaciones e
impotencias.
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Gemiré,
afirma que el buen director de escena no debe ir nunca
más allá de las intenciones del escritor; jamás le estará permitido
traicionarlo, ofuscándose por un lujo inadecuado de traje, decorados y
accesorios.
“Mantiénese constantemente como el servidor del poeta.
Sólo tiene una finalidad: la expresión del texto;
sólo una ley: el respeto religioso del texto.
Toda su inspiración viene del texto, únicamente de
él”.
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Doat
manifiesta que el director escénico es un artesano que
en el orden artístico recrea estilo, ritmo y vida con materiales ajenos; y en
el orden social es un traductor –también de materia ajena- frente a la
colectividad; es un representante del pueblo ante la obra que ha de realizar
según los conocimientos que tiene de la colectividad.
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Gordon Craig
surge la convicción de que cada director escénico ha
sido previamente actor. Y, aunque es lo corriente, no cabe creer que sea lo
obligado.
Son necesarios dotes de organizador, talento creador.
El comediante hecho únicamente en el oficio suele
tener visión parcial y limitada de su arte.
El director, en cambio, ha de estar en el juego del
conjunto.
El cómico realiza siempre su arte en el presente;
el director concibe la integralidad futura de la
representación a la que aspira a llegar tras los tanteos de los ensayos, pero
que dejará de pertenecerle, pues pasará al presente del actor, desde el momento
que se abra el telón para la exhibición ante el público.
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Berrault
hace el inventario de las funciones del director
escénico:
“la función del director escénico es mucho más
complicada de lo que se cree. “Montar” un espectáculo no consiste solo en la
parte esencialmente artística, sino exige también que se puede dirigir todo
cuanto se halla en torno de la parte artística.
No consiste solamente en hacer representar a los
actores o en aceptar o rechazar proposiciones del decorador y del músico; es
necesario, también poder representar en lugar de otros, dibujar en lugar del
decorador, orientar al músico y aún no está todo dicho.
Sólo se es metteur en scéne verdaderamente libre,
¿cuando uno mismo puede hacer sus gestiones ante la
sociedad ?,
cuando se conoce el precio y la calidad ,
¿cuando se sabe fiscalizar?
, cuando se puede vigilar la sala durante el ensayo
general,
¿cuando se sabe leer el plano de la sala y el monto de
los ingreso?,
cuando se calcula el número de horas de trabajo del
personal,
¿cuando se previene, cuando se juzga si aquella actriz
necesitará o no el rodete en su peinado?.
Únicamente cuando se está al cabo de todo ello se ha
adquirido el derecho de sentarse en una butaca, de mirar trabajar a otros y de
intentar mejorarlos…”
________________________________________
INVESTIGACION DRAMATURGICA
Si un director es novel y esta preparando una obra
teatral que precede de un texto o de un dramaturgo conocido.
Se sugiere que efectue
un estudio literario del texto y observar comentarios criticos que sobre
el autor o la obra se han escrito. A
veces que los mismos autores exponen los fundamentos de sus obras y eso es una
gran ayuda como para entender el espiritu de la puesta que el director debera
hacer
Con
experiencia, hay directores que son lo
suficientemente concienzudos como para examinar todo el conjunto de la obra del
autor, prestando una atencion particular a los analisis y comentarios
principales, con el fin de lograr una perspectiva de su estilo y de su punto de
vista general.
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EL DIRECTOR Y EL TEXTO
EL DIRECTOR, LA PINTURA Y LA ESCULTURA
El plan que
establece el director para una puesta debe estar basado en el texto de la obra.
El director no esta en libertad de expresarse a si
mismo en forma ilimitada, como hacen los artistas de otros medios, quienes
sacan su inspiracion y seleccionan su tema directamente de su libre imaginacion
o del infinito mundo de la naturaleza.
El pintor con sus liquidos y el escultor con sus
piedras estan en libertad de escoger lo que deseen decir, sin restricciones,
atraves de esos elementos ateniendose a
los limites de los materiales .
El director no esta en condiciones de hacerlo,
El autor es quien escoge el tema y decide como habra
de tratarse la historia , EL director no crea el tema solo lo elige entre
muchos temas creados.
No pueden cambiarlo ni agregarle nada sin permiso, es
como si agarrara una escultura terminada a la que solo tiene que limpiarla y
presentarla para la exposicion.
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EL DIRECTOR Y LOS ARREGLOS
Existe una
analogia entre la direccion teatral y la direccion musical.
Cada una implica procesos separados, aunque esten
sobre planos igualmente afines.
En teatro las decisiones deben tomarse respecto a lo
que dice el texto, es el sector de la interpretacion y adaptarlos a los
elementos actorales, y tecnicos sin perder la escencia de la trama ni las
intenciones .
En musica existen arreglos donde el sonido puede salir
de uno o varios instrumentos pero
igualmente no deben perder el sentido porque si no se transformaria en otra
melodia.
En ambos se deben hallar soluciones a los problemas de
cómo expresar mejor el significado en terminos de no modificar la substancia.
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EL DIRECTOR Y EL AUTOR VIVO
Cuando se trata
una obra moderna de autor vivo, el director mas voluntarioso y creador tiene
que dominar cualquier impulso de dar a la obra significados diferentes u
opuestos a los del autor.
El autor es dueño del texto, y nadie puede variarlo
sin su consentimiento.
Entonces, el director debe limitarse al descubrimiento
de la intencion del autor y, una vez descubierta, podra dedicarse a tratar la
produccion en forma tal que es intencion se vea lograda.
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EL DIRECTOR Y EL AUTOR EXTINTO O LA VIEJA OBRA
En el caso de obras revividas, cuando el autor no anda
por ahí defendiendo sus derechos y/o cuando la obra en cuestion es harto
conocida y frecuentemente presentada, poco se puede hacer para impedir que el
director aparte su atencion de lo que el autor queria destacar y adopte un
enfoque cuyo proposito principal sea adaptar y en caso de necesidad,
transformar el texto de modo que refleje finalmente lo que el director desea y
coincida con ello.
El esfuerzo principal, entonces, va dedicado al
descubrimiento de significados nuevos, angulos nuevos, insistencias nuevas y
todo ello para lograr la creacion de una vision fresca, original o insolita de
la vieja obra.
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EL DIRECTOR Y LAS PRUEBAS
Una autoridad tan grande como la de Constantino
Stanislavsky, defendia el principio de que el actor y el director teatral deben
indagar primero el motivo fundamental de la obra terminada...la idea creadora que
es caracteristica del autor .
Exhortaba al director a que fuera directamente en
busca del concepto Mas exacto y profundo de la mente y del ideal del dramaturgo y a que no cambiara ese ideal por
el suyo propio.
Y sin embargo, en la practica.......
Stanislavsky demostro una actitud totalmente
contraria, por lo menos en un caso.
Puso en escena El jardin de los cerezos como si fuera
una tragedia, a pesar de las objeciones explicitas de Chejov, que insistia en
que la habia escrito como comedia.
Stanislavsky fue un profundo estudioso del teatro cuya
apasionante vida de investigador hizo
que quedara en el teatro mundial su marca perfectamente delineada en la del
teatro verdad, donde el actor mas que representar o imitar debe estar
profudamente convencido de que el es el personaje y que su entorno debe ser tan
imaginativo que debe de pensar que esta sobre un escenario si no en el ambiente
que el personaje se desarrolla.
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EL DIRECTOR Y EL METODO
Nadie puede decir que un metodo sea bueno y el otro
malo.
Stark Young decia que.
El virtuosismo se hunde o flota con respecto al hecho
que tienen algunos directores en tomar una obra y transformarla en un panfleto
de ideas que nada tiene que ver con lo que el autor escribio.
por ejemplo
el de historias clasicas transformarlas a un hecho
actual para dar una idea politica , moralizadora o otra finalidad. algunas
pueden rayar la genialidad otras el ridiculo. El veredicto queda
definitivamente en labios unico jurado que existe en el teatro, el publico. Si
fracasa la obra, el director estaba equivocado, en cambio, el éxito le daria la
razon.
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EL DIRECTOR Y LA VERDAD
La leccion,
para el director, es que la verdad absoluta yace en el texto, pero la paradoja
es que pocas veces resulta evidente en los buenos directores que siempre se
alejan del mismo-
Eternamente existira la divergencia de opinion, , entre dramaturgos y
directores, respecto a donde esta y cual es la verdad, prevaleceran los puntos
de vista del que tenga mas paciencia, voluntad mas fuerte, a menos que el escritor de la obra invoque su derecho legal a proteger su propiedad.
Tales
disputas, son inevitables y
constituyen una de las condiciones aceptadas de la vida teatral, no podra
aspirar a ser director quien no las respete.
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EL DIRECTOR Y EL CONOCIMIENTO
En el campo de la literatura dramatica, un director
debe tener un conocimiento muy vasto, debera tener una apreciacion respecto a lo que ha sido y puede
ser el drama en manos de los maestros..
Sin ese conocimiento es poco probable que pueda
establecer normas elevadas de juicio para apreciar lo bueno y lo malo que
encierra un texto.
Para justipreciar el potencial, hay que saber como
evaluarla en comparacion con otros modelos.
El director debe tener la capacidad necesaria para
analizar la pieza teatral y aplicarle la bateria de comprension y evaluacion
igual que la que aplica un critico profesional a una novela .
Quienes poseen ese conocimiento tienen cierta gracia
para escribir obras.
EL LIBRO DEL DIRECTOR
EL LIBRO GORDO
Por lo general, el libro de direccion registra
1-el momento y lugar de las entradas y salidas de los
actores,
2-cada movimiento
3-accion,
4-pausas,
5-cortes,
6-anotaciones acerca del tempo
7-ritmo de los parlamentos
8-inflexiones
9-insistencias,
10-las indicaciones respecto a musica
11-luces
12-los apuntes interpretativos del director.
En resumen, el libro de la direccion debe encerrar
toda la informacion necesaria acerca de la representacion , para mostrar clara
y completamente como debe escenificarse la obra.
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EL LIBRO EN LA MENTE
Existe el director que ni siquiera soñaria con decidir
nada antes de empezar los ensayos.
Prefiere tenerlos ante si, a los actores y su entorno
en el escenario, antes de empezar a pensar en sus posiciones y movimientos,
pues considera que el problema se puede resolver mejor mediante una estrecha
colaboracion con los actores que han de adoptar las posiciones y efectuar los
movimientos.
Y los actores son quienes pueden proporcionar la
inspiracion a medida que el trabaja, sobre la brecha, para resolver
importantisimas preguntas acerca de donde habran de hallarse en un momento
dado.
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EL LIBRO DE DIRECCION ESCRITO ANTES DE EMPEZAR
Una tecnica que se utiliza mucho en el teatro comercial
dice que no hay mejor alternativa para evitar los peligros del metodo opuesto,
en el que todas las evoluciones, se han planeado antes de comenzar los ensayos.
La objecion principal a la determinacion previa a la
temporada de ensayos es que impone un patron excesivamente rigido en cuanto a
la colocacion y movimiento de los actores, antes de que estos hayan tenido la
menor oportunidad de asimilar sus papeles.
Cuando el director establece arbitrariamente la
estructura de las evoluciones, que debe seguirse ciegamente, se crea una
atmosfera capaz de ahogar e inhibir el ejercicio de la inspiracion del actor y
de sus dones creativos. Se dice que los resultados inevitables de este
procedimiento son representaciones mecanicas, poco veraces, carentes por
completo de espontaneidad y naturalidad.
EL ULTIMO ELEMENTO DEL TEATRO
El director es
uno de los más jóvenes roles del teatro, recién tenemos su aparición como
tal a mediados del S.XIX en Europa con
el duque de Meiningen, luego Antoine, Stanislavsky, su ruta......
Antes ese lugar era ocupado o por el actor de mayor
jerarquía en la compañía o el "decorador" o el "autor".
Como se ve, los directores son unos pobres
adolescentes aún, incomprendidos por esos monstruitos exhibicionistas a tope,
patéticos, ridículos y llenos de años, además de mañas y tics, dueños de los
clichés, con tantos siglos en sus espaldas como el teatro mismo, llamados
actores (alias comediantes, farsantes, embusteros, juglares, bufones,
histriones, etc).
Pero... imprescindibles!!!!
Desde mi perspectiva hay un prejuicio muy extendido
respecto al director del cual devienen algunas dificultades en la relación
actor - director, creer que el lugar del director es el lugar de la respuesta,
me inclino por otra concepción el director lo configuro como un gran preguntón,
alguien que debe luchar contra sus propias imágenes para poder percibir las
producidas por los actores.
Bien sabido es que las imágenes son intransferibles,
nadie imagina lo que yo imagino de la manera en que lo hago y no existe
vehículo expresivo o comunicacional que no "distorsione" (en todo
caso amplíe o enriquezca) eso que llamo "mi imagen".
Desde esta perspectiva el director no dirige, esto me
suena a definición típica de la "división del trabajo" en el sistema
capitalista.
Según esta visión
1-hay quienes son dueños de las ideas (autores?),
2-quienes organizan, supervisan y ordenan
(directores?)
3-y quienes ejecutan (actores?).
Obviamente no es tarea del arte en general y del
teatro en particular reproducir la lógica del "sistema" o mejor
dicho: la racionalidad hegemónica.
Alberto Ure
en su nota “Oficio y lugar del Director” publicada por
la Revista Teatro Abierto de octubre de
1982
preguntaba
¿Cómo hicieron los directores de teatro que existen,
desde el más próspero hasta el último lumpen, para ser directores?
Contestaba:
Es muy fácil y espero que quienes estudian dirección
lo crean.
Uno agarra y dice “soy director” y si encuentra a
alguien que se lo crea, ya está, es director.
Eso hice yo hace tiempo y aquí estoy soy director de
teatro.
Más allá de la ironía de Ure, el director es un lugar
que se construye por medio de un vínculo, por el otro, gracias al otro, en
relación con el otro, ya que a su vez el director debe aceptar que
"ese" que tiene enfrente y dice ser actor realmente lo es.
ESTRUCTURA DE UNA OBRA TEATRAL
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Aristoteles en su Poetica sento los fundamentos de la
estructura dramatica, que, a traves de los años, han sido reelaborados por los
por los teóricos, sin que estos hayan podido,
escapar de los conceptos básicos por el vertidos.
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Estructura dramatica
Externa:
1-Escenas –
2-Actos –
3-Acotaciones
Interna:
1-Accion –
2-Situación –
3-Tema y argumentos.
Conflicto
1-Personajes –
2-Espacio –
3-Tiempo.
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Estructura Externa
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Escena
Es el núcleo de accion dramatica que, en principio,
esta limitado por la entrada y salida de los personajes.
Una escena esta hecha en base a monologos, dialogos,
silencios (muy importantas) y acotaciones para la puesta en escena.
Son las partes en que se divide una obra, pudiéndoles
identificar ya sea, por su tema central o por la tensión dramatica ,
preponderante (“la búsqueda”, “la revelación”, “de miedo”, “violenta”, etc.)
Actualmente en los textos dramáticos no se estila
marcar cada escena, pero antes se lo hacia, como una forma de dividir la obra
mecánicamente.
Pero, indudablemente, la escena “es algo mas que una
división mecanica, puesto que determina hasta cierto punto lo que se va
produciendo en la obra y, en consecuencia, afecta a su estructura”.
Es por eso que la duración de las distintas escenas
que integran un acto o una obra es variable, pudiendo ser cortas o largas, de
acuerdo con las pautas que la determinan.
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Acto
Un conjunto de determinado numero de escenas, forma un
acto.
Este, por la característica de la accion que contiene,
representa una unidad.
Estas unidades, que en un principio fueron cinco
(actualmente suelen ser dos), pasaron luego a ser tres,
corresponderían a las fases de:
a)
Presentación
b)
Desarrollo del conflicto
c)
Desenlace.
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Presentacion
a) En la
exposición
o presentación se conocen los personajes y la
situación que originara el conflicto.
Según Heffner, “la primera escena del primer acto,
debe estar destinada a producir los siguientes efectos:
1)
Concentrar la atención del publico.
2) Adueñarse
de su interes.
3) Conducir
adelante este interes.
4)
Establecer la modalidad de la obra, es decir, indicar al publico como
debera tomarla”.
b)
Desarrollo del conflicto.
Esta segunda parte es el nudo de la obra.
Es donde esta se desenvuelve y llega al momento
álgido. Hace entendible lo que se sugirió en presentación.
En una palabra, desarrolla la trama.
Va desde la situacion basica hasta la escena
culminante.
c) el
desenlace
es donde se resuelve favorable o desfavorablemente el
conflicto o problema en la obra.
Es conveniente, cuando se trata de obras infantiles,
que la resolución e estos problemas sean totales, que no dejen interrogantes
que por su abstracción, serian difíciles de entender para los niños.
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Acotaciones
Son las Explicaciones que introduce el autor, para el
director o el interprete, destinadas a aclarar detalles de la escenografia,
vestuario, fijar la ubicación o movimiento de los personajes, señalar la
conveniencia de un silencio, etc.
Pueden ser:
De lanzamiento
De lugar y tiempo
De descripción física y psíquica del personaje
De tensión dramatica
De gesticulación etc.
Suelen ser muy sintéticamente expresadas y van entre
paréntesis.
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Estructura interna
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La estructura interna esta directamente entroncada con
la presentación, el desarrollo del conflicto y el desenlace.
Es decir, que esta íntimamente ligada a la estructura
externa en su división en actos.
Es todo lo que se relaciona con el pensamiento del
autor.
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Accion
Es el movimiento general que hace que entre el
principio y el fin de una obra, haya nacido algo, se haya desarrollado y haya
muerto.
“La accion dramatica es el modo como se desenvuelve el
argumento de una pieza teatral”
“La accion confiere y deslinda el carácter de los
personajes, avanza el argumento, mantine el interes del espectador”.
Es la que da la tonica, el movimiento, el clima de la obra.
En toda obra teatral, los personajes, movidos por el
tema, por el argumento, experimentan emociones que se traducen a traves de
reaciones, las que crean un conflicto.
Todo esto genera la accion, la que a su vez, determina
el carácter de los personajes.
Vemos, asi, la accion dramatica.
Una accion puede ser externa, cuando los personajes la
muestran, o interna, cuando la viven en su interioridad.
La accion se vuelve compleja por golpes de efcto, como
son los factores excitantes y los retardantes.
Son los llamados resortes dramáticos.
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Resortes dramáticos
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Factores excitantes
Sorpresa:
cuando se presenta un personaje no previsto, no
esperado, o bien un suceso impensado.
Apartes:
son la expresión de los pensamientos del personaje o
de sus reflexiones respecto de lo que esta sucediendo.
Suspenso:
cuando la resolución de problema se alarga y mantiene
el interes del publico.
Retrovisiones:
un personaje que recuerda el pasado.
Sueños:
dados a conocer mediante una u otra técnica.
Final feliz:
apresura la accion.
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Factores retardantes
Peripecias:
son los obstáculos que encuentran los personajes para
el logro de sus propósitos.
Situación
“Es la menor unidad escenica de potencia teatral” .
Es la que lleva adelante la accion, la conduce,
haciendola avanzar a traves de un dialogo.
Son pequeños núcleos dramáticos, pequeñas intrigas o
“fuerzas” que llevan a la movilización.
Hacen progresar la accion, con la que se encuentran
tan íntimamente ligadas, que no se puede reconocer, a ciencia cierta, cual es
situación, y cual accion.
Cada situación esta encadenada a su inmediata
anterior, siendo a su vez, encadenante de la posterior.
No puede considerársela aisladamente, ya que todas
ellas son acciones auxiliares que llevan a la accion central, a la que prestan
su apoyo.
En una obra, cada situación lleva a otra situación y
todas juntas producen la catarsis.
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Tema y argumento.
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Conflicto
Cuando extraemos la quintaesencia de una obra, y la
podemos expresar con una, dos o tres palabras, decimos que hablamos del tema de
la misma, el que esta unido al significado de la pieza.
Asi, decimos que el tema de tal o cual obra es el amor,
la vanidad o la injusticia.
Una obra puede tener un tema principal o central y uno
o varios subtemas.
Si tratamos de explicar como se llega al tema, y nos
hacen falta mayor numero de plabras para decirlo, estamos refiriéndonos al
argumento.
El tema es una especie de abstracción.
En cambio el argumento es una relacion de los
acontecimientos que se conocen a traves de los personajes cuando actuan.
Estos acontecimientos, con su principio, medio y fin,
forman la historia o “fabula” (según el concepto de totalidad que le da
Aristóteles) que se apoya en un conflicto.
El conflicto es la esencia del drama.
Es “lo que
acontece entre los personajes (protagonista y antagonista), el suceso
por el cual se establece una lucha, un contraste, que transforma el objetivo de
uno de ellos y determina un desenlace de la situacioncreada”.
Se pueden plantear un conflicto entre dos
inclinaciones deseos de un mismo
personaje, entre el protagonista y el antagonista, entre un individo y la
sociedad, etc.
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Personajes
Es muy importante que un autor sepa crear caracteres
solidos,bien construidos.
Estos no se pueden describir o retratar; hay que
mostrarlos.
¿Cuándo?
Ahora, en este momento, en el momento de la
representación.
¿Dónde?
Aquí, en este lugar, en el escenario.
Para dar a conocer a un personaje, este debe actuar en
el presente, ya sea que la accion se desarrolle en el pasado o en el futuro.
Ademas, un personaje no puede ser evocado.
Su presencia debe poder palparse.
Debe estar aquí, junto con los espectadores.
A esto es a lo que se llama el aquí y ahora del
teatro.
Todo personaje ha de tener un carácter definido, el
que podra apresiarse a traves de la trama (que a su vez esta determinada por el
accionar de los personajes) del enfrentamiento de protagonista y antagonista y
circunstancialmente, por las acotaciones.
A un personaje teatral lo hacen:
a) un
carácter determinado.
el carácter
del personaje, esta dado por la vida interior del mismo, la forma, la manera en
que asume la situación. Tambien por sus rasgos exteriores: edad, fisico,
expresión verbal, postura habitual, forma de caminar, etc.
b) Una
voluntad firme
Todo personaje
tiene voluntad. Esa voluntad es la que da forma al carácter. Incluso el
personaje carente de voluntad, tiene una voluntad que le impone no tenerla.
c) Su
comportamiento
frente a una situación o un medio ambiente que se
opone a esa voluntad.
Si un personaje reacciona inmoderadamente ante una
situación dada, deducimos que su carácter es violento.
Si lo hace con mansedumbre, diremos que es tranquilo.
Si se conforma ante los hechos, pensaremos que es
resignado.
La forma de reaccionar, tambien nos esta fijando el
carácter de un personaje.
Para comprender a un personaje, ha que preguntarse
como esta inserto en una situación y que motivaciones lo mueven.
Como resuelve los enfrentamientos, ya sea como
protagonista o como antagonista, y como supera los obstáculos que se le van
presentando.
Se encuentran
en una obra dramatica, personajes principales y personajes secundarios.
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Espacio
Puede ser:
a) visible.
El visible es el espacio en el que se desarrolla la
accion; el espacio tridimensional que llamamos escenario y que completamos o no
con la escenografia.
b) No
visible o abstracto
El no visible es aquel que imaginamos, que “vemos” a
traves de la actuación de los personajes, pero que no se materializa en el
escenario.
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Tiempo
Hay tres tiempos en la obra teatral:
a) tiempo
cronológico
Tiempo cronológico es el de nuestro reloj. Lo que dura
la representación. El tiempo que el espectador permanece en su butaca.
b) tiempo
escénico
Tiempo escénico es el que transcurre dentro de la
accion; el tiempo necesario para que, en la trampa,se desarrollen los
acontecimientos. Pueden ser horas, dias, meses o años.
c) tiempo
interior
Tiempo interior es el que transcurre en los
personajes.
Es decir, como influyen los acontecimientos en un
personaje. En un tiempo escénico de un par de horas, un personaje puede haber
“vivido” varios años.
ejemplo sencillo.
Una jovencita mimada por la vida se ve, en el espacio
de pocas horas, huérfana y carente de toda clase de recursos.
Debe tomar resoluciones, solucionar problemas,
resolver su futuro, etc.
En esas pocas horas (tiempo escénico), para ella, por
la precipitación de los acontecimientos, han pasado meses o años.
Es decir que ella “ha vivido”, subjetivamente, meses o
años.
Es a esto a lo que llamamos tiempo interior
LAS FANTÁSTICAS EXPERIENCIAS DE PETER BROOK
Peter brook esta reconocido como un maestro artesano
aunque el siempre dice no haber perdido la sensación de ser un aprendiz.
El arte no tiene fin, siempre tiene que haber otro
peldaño, es la tradición de cualquier oficio, lo perfecto puede perfeccionarse
cada vez más.
Uno empieza de aprendiz.
Lo primero de lo que se ocupa es del trabajo burdo.
Y avanza porque hay un maestro que le anima a
investigar sus herramientas.
Mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz
reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía
más perfeccionado.
Y de esa forma el proceso no tiene fin. tienes que
desarrollar un vivo interés por las relaciones.
Significa comprender que tú y un actor, tú y un autor,
tú y las palabras, estáis siempre en relación.
Eso te hace desarrollar una mejor capacidad de
observar, de escuchar, utilizar de manera más refinada tus instintos e
intuiciones.
Directores de hace cincuenta años
se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón
de tiempo gritando:
'¡más deprisa,
adelante, seguid!".
Esas toscas palabras eran eco de los principios
fundamentales del oficio.
En un taller teatral se habla de los aspectos más
elevados del arte de dirigir,
pero..... '
corten',
'demasiado lento',
'habla más alto'
son tan fundamentales como
'¿dónde está el alma?'
'¿dónde está el corazón?',
'¿dónde está el significado.
Hace 30 años era impensable que un director pusiera el
primer día a los actores a hacer ejercicios.
Hoy prácticamente no hay ninguna producción, ningún
director, que no empiece con eso.
Personalmente creo que es importante improvisar
cualquier cosa que dé seguridad a los actores.
Es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos,
hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa
qué.
Pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta
en una convención, porque se degrada.
Hoy los juegos han perdido mucho valor.
La primera vez
que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día,
"ahora vamos a jugar a algo", fue extraordinario,
Los tecnicos creativos
No pienso en absoluto que haya ninguna virtud en
mantener a los actores y técnicos a oscuras.
Nuestros técnicos iluminadores sonidistas
escenografistas trabajan a la par de nuestros ensayos desde el primer dia y al
igual que los actores terminan haciendo verdaderas creaciones de sus trabajos
porque nacen con la obra
Evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas
con los técnicos , pero el verdadero trabajo lo hacen solo, orgánicamente, a
través de los ensayos.
Gradualmente,
en un ensayo veo de repente aumentar una luz roja, y después volver a disminuir
y aparecer algo azul, y tres días después hablamos un poco sobre eso y el
electricista encargado de la iluminación hace algo nuevo, pero está ahí,
mirando y trabajando todo el tiempo.
Y a los actores no les sorprende en absoluto ver que
en un momento hay una luz funcionando -después esa luz se oscurece un poco, o
aumenta- lo mismo sucede cuando se esta probando un sonido o un nuevo
instrumento.
Como director soy un destilador".
pero no se podría poner en un programa. encontré otra
palabra, "animador".
Uno es responsable de conseguir que lo que está ahí
cobre vida .
Se pueden formar directores, pero no, diciéndoles o
mostrándoles qué hacer, sino dándoles oportunidades de explorar por sí mismos
dentro de unas condiciones dadas
Hoy, se ha
convertido en un tópico elogiar los trabajos por su sencillez.
Mi objetivo nunca ha sido la sencillez.
Cuando empecé a trabajar en teatro, veía las obras de
directores, elogiadas por ser muy sencillas.
Y las miraba con horror, porque su sencillez era
deprimente porque su base de trabajo era la sencillez,.
Era como ser limpio o no ser presuntuoso.
Y a mí me horrorizaba la vacua monotonía con la que se
estaba representando .
Buscando todo
lo complicado he logrado mi sencillez .
Siempre hay algo que encontrar nunca en la imitación,
aun cuando pienses que esa forma es una salida.
Es importante que los directores vean otras obras , no
para copiar si no para que sean paso a una nueva idea .
Ejercicos y juegos
Antiguamente no se hacían ejercicios de calentamiento
En realidad es un "enfriamiento
Una vez inicie un ensayo con juegos".
Todos llegaron e hicieron algo difícil, diciendo un
verso y haciendo otra cosa, dando un salto o una,
Fue un momento crucial, porque uno podía sentir que
toda la compañía esperaba tensa.
Sabían que Olivier no estaba dispuesto a unirse. (Sir
Lawrence Olivier)
Él pensaba,:
"esto es un absurdo sin sentido",
porque Olivier era de la vieja escuela en el ensayo,
aunque de la nueva escuela en la interpretación.
Y ahí estaba John, este anciano tradicionalista
-aunque desde el punto de vista humano completamente diferente- sentado.
Para asombro de todos, se levantó y se puso a
calentar, y lo más maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar
que con su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo.
Pero no se avergonzó de ello.
El estaba simplemente admirando a los jóvenes, viendo
cómo hacían cosas que él no podía hacer.
Y ellos estaban viendo a este símbolo, este verdadero
símbolo haciendo lo posible por entrar en su ambiente.
En un instante, comenzó a fluir entre él y todos estos
jóvenes y toscos actores de pelo largo pertenecientes a otra generación un
sentimiento verdaderamente profundo de respeto mutuo.
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FUNCION DE UN DIRECTOR
El director
debe dar expresion a los personajes que crea el dramaturgo en terminos de seres
vivientes, debe permitir a los actores, dar voz a sus palabras y acciones que
estan estipuladas en
el texto y traducir sus notas acerca
del medio ambiente fisico en que sus personajes operan.
En el teatro actual no se concibe una obra de teatro
sin un director.
El director es el principal responsable del exito o el
fracaso de una obra .
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EL DIRECTOR GENIO CREADOR O VAGO IRRESPONSABLE
Algunos directores fijan la escenificacion luego de
que los actores en forma libre dan las primeras pinceladas en forma de
improvizacion en escena , el director proyecta por instinto o corazonada la
escena y los movimientos, con una vaga consciencia de la operación de un
principio intelectual,
Este sistema que algunos llaman de investigacion suele
dar a veces sorprendentes resultados aceptables por el publico y la critica .
Pero repetimos que el teatro es un arte retraido que
en su mayor parte introduce efectos preparados de antemano, de alguna manera el
director tiene que saber lo que busca
Hay directores que dicen que las busquedas las
encuentran en los ensayos, pero aun asi mucho antes de que eso suceda deben
saber cual es la linea a seguir.
LA DIRECCION QUE NO SE SIENTE
Se suele decir que la mejor iluminacion es la que uno
no se da cuenta que esta.
Tambien se suele oir esa expresion trillada de que
"la mejor direccion es la que no se siente.
Eso significa que el director cumple mas acertada y
adecuadamente con su mision cuando su huella, la marca de fabrica de su
originalidad e inventiva, no se revela como tal en representacion.
Decir que una obra no parece haber sido dirigida puede
ser un cumplido cuando la obra es de.
1- estilo realista,
2-dialogo familiar,
3- decorado y vestuario contemporaneos.
En tal caso, la forma en que el publico admira el
trabajo del director se centra en su admiracion por esa cualidad natural, la
fluidez, la seguridad y la destreza en la actuacion, que incita a creer que los
actores no estan interpretando sino portandose con naturalidad y viviendo sus
papeles.
Es muy distinto que el espectador diga sobre un actor
que bien actua a que bien dirigido que esta.
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CUANDO UNAS OBRA SE REPITE MUCHAS VECES
Cuando se planea dejar en cartel una obra durante
mucho tiempo, se pide al director que logre cierta norma de representacion, de
la cual no debe desviarse mucho en las sucesivas funciones.
El unico medio de conseguirlo con certeza consiste en
afirmar cada uno de los aspectos de la produccion,
ya sean
1-movimientos,
2-acciones,
3-gestos,
4-inflexiones,
5-apunte,
6-tiempo
........y todo lo demas, en una norma inmutable.
Si bien teatralmente se dice que limita la realidad de
escena, Pueden hacerse unas pocas excepciones sin importancia a todo esto, pero
el éxito de una produccion depende de lo bien planteados que esten estos
elementos dado que una serie de muchisimas funciones desgantan la escena y lo
que en un principio es automatizacion termina siendo la automatizacion misma,
la garantia de la calidad de direccion.
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EL ESTIGMA DE LA REPOSICION
Cuando una obra se repone o se reestrena si bien no se
busca algo nuevo debe ser fresca como si lo fuera.
Debe hacerlo a traves de
1- un enfoque distintivo de cierto tipo,
2- un nuevo trato,
3- diferentes diseños
4- un acento justificable en las variaciones sobre lo
que el tema afirma y en la presentacion de los personajes..
Todas esas innovaciones se justifican plenamente cuando conducen a nuevas percepciones.
Se utilizan las mismas escenografias, vestuarios y
maquillaje y los mismos actores.
Remplazo de actores
El problema es cuando un actor debe reemplazar a otro
, no es conveniente que el mismo haya visto la obra y si la ha visto el
director debe tratar que no copie al actor anterior.
La personalidad del nuevo actor debe estar presente,
debe generar un personaje distinto al anterior pero que tenga la misma
finalidad , porque si no se convertiria en una copia no solo del personaje si
no tambien del actor.
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NIVELES DE UNA OBRA
Tiempo, espacios, silencios, sonido, coreografía
escenica, musicalizacion, iluminacion,
vestuario, escenografia son los elementos técnicos con los que cuenta un
director para la puesta en escena de una dramaturgia.
La variedad de los elementos deben ser usados en forma
equilibrada ese equilibrio forma un nivel y un desequilibrio termina en un
nivel bajo
Una obra tiene tres partes,
1-presentacion,
2-desarrollo
3-cierre,
trazando una linea horizontal, cada parte puede
empezar en cualquiera de los 3 niveles, bajo medio o alto, puede empezar bajo,
pero debe continuar o terminar en medio o alto, pero no terminar en bajo,
Tambien una obra puede mantener niveles constante en
cualquiera de las tres alternativas pero si es siempre bajo es una obra mala.
el nivel de un obra se mantiene por la espectativa que
la direccion crea mas que por la dramaturgia .
Puede existir una excelente dramaturgia pero la obra
puede resultar muy aburrida.
El nivel se logra con el equilibrio.
Una obra que tenga un gran dramaturgia puede
convertirse en algo pesado en escena ,para este caso es el director que puede
cambiar palabras por movimientos escénicos el movimiento es acción la accion es imagen y la imagen a veces
valen mas que mil palabras.
Hay muchos casos y formas de nivelar una obra
La mayoria del cine americano utiliza escenas
descollantes al principio solo para interesar al espectador , aunque luego la
obra se pesadisima .
Se hace como si fuera la carnada de la obra .
Otros directores, esa carnada, la ofrecen en forma
permanente , mezclando todas las posibilidades que pueda dar una imagen con
sonido , en beneficio de lograr la atencion permanente del espectador.
